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    黃少君《戲曲的和諧圓順之美——淺談潮劇老旦的表演藝術(shù)》高三議論文閱讀題及答案

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    黃少君《戲曲的和諧圓順之美——淺談潮劇老旦的表演藝術(shù)》高三議論文閱讀題及答案

    戲曲表演大師程硯秋先生曾說(shuō):“戲曲基本上是給觀(guān)眾一種美的感覺(jué)的藝術(shù)。”因此,在戲曲表演中凡一切“形之于外”的動(dòng)作,無(wú)論它們是從生活動(dòng)作中直接取來(lái)的,還是從自然界借鑒而來(lái)的,都必須經(jīng)過(guò)相當大的美化處理——提煉、篩選、變形、規整等等,合乎美學(xué)要求,使之充分歌舞化、程式化、裝飾化,從而凝練、沉淀成為一種賞心悅目的美化形式。雖然生活真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的基礎,但在戲曲舞臺上,藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)卻是高度區分開(kāi)來(lái),這是由于中國總體藝術(shù)強調情感因素,重視情感表現的特征,所謂“事為情用”,“以情馭事”,決定了中國戲曲是一項情感大于理智的審美活動(dòng)。譬如,戲曲舞臺上人物的一切情感都可以通過(guò)唱、念、做、打來(lái)體現,在這里技巧的嫻熟與感情的濃郁都成正比例關(guān)系。所以,我認為一切出現在戲曲舞臺上的形象都應該是美的,即和諧、圓順的,只是藝術(shù)的真實(shí)表現手段與方式的不同。

    說(shuō)到傳統戲曲的和諧、圓順之美,又不由讓我想提起自己所學(xué)之行當——老旦。我扮演過(guò)不少不同類(lèi)型、性格的角色,但我想,無(wú)論是《鬧釵》中溫厚的胡母、《母子橋》中善良淳樸的許氏,還是《雷震天波府》《劉明珠出征》中剛毅豪情的佘太君與劉明珠,它們首先是女人,是母親,這是人物的共通點(diǎn),也是我在舞臺上詮釋這些人物首要的出發(fā)點(diǎn)。我從演女人,演母親的角度出發(fā),以女性間特有的理解溝通與這些和我距離甚遠的人物進(jìn)行心靈的“對話(huà)”,舞臺成為了接通今古時(shí)空的軌道,這其實(shí)更是一種情感化了的美學(xué)評價(jià),它凝聚了我對生活和人物的全部的真情實(shí)感。

    老旦,年紀雖大,但性別仍然是“旦”,這決定了我們在塑造人物時(shí)要考慮人物的身份、性格、處境,以求在表演時(shí)演出人物的氣質(zhì)與神韻來(lái);相反,演出來(lái)的只能是人物的蒼老和暮氣。老旦是以扮演上了年紀的老年婦女為主,縱觀(guān)潮劇舞臺上扮演過(guò)的劇目,屬于老旦站“中間兒”的折子戲或中型戲實(shí)在不多,大型劇目就更少了。在客觀(guān)上局限了這一行當的開(kāi)拓與發(fā)展,又由于歷史因素,舊時(shí)候老旦多由戲班中的老生行當兼演,即使是專(zhuān)演老旦者也是由男性演員扮演,而且在表演上重于唱功,不甚重視身段表情,這造成了這一行當演唱蒼勁、硬朗的表演風(fēng)格。作為新一代的戲曲演員,如何使戲曲貼近生活,靠近時(shí)代,滿(mǎn)足當今觀(guān)眾的審美需求,是在古典戲曲舞臺藝術(shù)與現代意蘊中尋找契合點(diǎn)的一個(gè)嘗試。

    潮劇老旦藝術(shù)從歷史來(lái)看,它是在不斷借鑒、豐富和發(fā)展中成長(cháng)起來(lái)的。我深深地體會(huì )到,我的藝術(shù)創(chuàng )作也在嘗試著(zhù)在借鑒、豐富和發(fā)展的道路上探索。戲曲需要發(fā)展,傳統戲是前輩藝術(shù)家們留下的精華;新編戲是我們運用傳統進(jìn)一步展示戲曲魅力的載體,塑造角色更需要演員個(gè)人的文化修養,新世紀的演員不能只是藝匠或是前輩藝術(shù)家們的克隆,時(shí)代需要我們承載起戲曲文化傳播的責任,技藝無(wú)境,學(xué)海無(wú)涯。

    (選自《戲曲藝術(shù)》,有改動(dòng))

    3.下列關(guān)于“戲曲的和諧圓順之美”的說(shuō)法,不正確的一項是(   )

    A.“戲曲基本上是給觀(guān)眾一種美的感覺(jué)的藝術(shù)。”是程硯秋最先提出來(lái)的,給后人以很大的啟示。

    B.中國總體藝術(shù)強調“事為情用”,“以情馭事”, 于是在戲曲舞臺上,藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)區分開(kāi)來(lái)。

    C.作者贊同程硯秋先生的觀(guān)點(diǎn),認為一切出現在戲曲舞臺上的形象都應該是美的,即和諧、圓順的。

    D.戲曲表演中凡一切“形之于外”的動(dòng)作,都要經(jīng)過(guò)相當大的美化處理——提煉、篩選、變形、規整等等。

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